“仁者乐山，智者乐水”道出山水之人对山水自然的热爱。山、水和山水，严格讲是有区别和不同的。山、水是客观世界中的两种自然景观，也是人类感知世界的两个方面;山水则不然，山水的涵义决不限于纯粹的自然给予，山水充满着情、思、境、灵、魂、魄，是宇宙精神与灵魂世界的统一和谐体，是客观事物的主观人格内化，又是主观世界的客观移情别恋。山水，若分开论述，山水就是对自然的客观界定;若联系起来论述，山水体现的是一种完美的情景交融。在山水的统一中，决没有山水之分，二者不是独立的存在。山在水中，水与山交汇，实处求山，虚处求水，虚实相生，化山为水，水为山，超以山、水之外，得以怀抱之中。这可以理解为山水精神。

　　如果从存在决定意识作为理论基础的话，山水之精神，就产生于对于自然景物的钟情和细致入微的观察体验。观察和深刻的体验了，其结果若通过中国特有的绘画手段——笔墨这一具有精神含量的形式语言所进行的提炼、浓缩进而展示，所体现的还是山水精神。

　　山水精神反映的是山与水的关系，山与水的关系与天地万物的关系和与人的关系。这几个关系体验的是一种理念精神、内在结构和自然感受，也就是“天、地、人”三位一体的本质关系。画家若在创作过程中把精神意念通过笔墨语言倾注在客观自然之中，这样万物才有灵性，世界才有光辉，天人合一的境界才能丰富和完美。

　　山水精神的体现，要求我们不但要注重灵性展示，更主要的是在创作之前要周密思考、严格构思、甚至精神氛围的理性设计，以形于天地万物、惯神于川源丘壑。山水精神，应是自然物象在心灵的调整过程中，客观之神和主观之神的统一。客观存在是山水精神的物质基础和条件，物存神所，画家心灵的寄托就是自然万物。

　　我的灵魂就是寄托在山水之中并表现在对一山一水一树一石的悉心揣摩和细致入微的推敲。不仅光凭判断，是在感受体验的基础上，打破客观的焦点透视原则和原自然认识的规范，采用散点透视法则，地老天荒的深幽的寂寥笼罩在同一辉光之中。从物理学角度来认识，是违背逻辑透视重叠。把天、地、人尽收眼底，目光同时会洒向世界的任何一个角落。这种违背逻辑的观察事物的尝试，恰恰体现了中国画在认识世界上的创造性实践。

　　对山水精神的体现，从方法论的角度论其方法，无论前人和当代画家，大体采用了深远法、高远法、平远法或三法并用。

　　深远：运用最为宽泛的观察体验，其视点取居高临下，万物尽收眼底，通采万物之灵气以养心胸之恢宏之神韵。

　　高远：视点自下而上，依次观景物层峦叠嶂，每个层次的景物都是独立的视点的水平线为基础的透视结果，使千差万别的繁杂自然景观有序的排列，体现重复加强力量。

　　平远：一目了然、一览无余，景象自由向远方延伸，心境也在延伸中铺平并接受着自然之气的洗涤净化。

　　透过三种方法我们更能看到，其体现的不仅仅是具体的景象和抽象思想，同时表现了画家使用三种方法的视觉意图，也就是视觉精神的展现，其视觉意图的意义在于重建视觉规范。

　　我在创作中基本上遵循上述原则并多以三种方法并用。其中基本形成了以横断面划分整体画面层次的图式习惯。如《神静八荒》等作品景物由远及近展开画面空间，横断面或有空白所断或有云水所断。打破了自然空间而重视画面空间。当目光从一个断面移向另一个断面时，视觉上的跳跃带来的不仅仅是感受上的愉悦，更主要的是对山水精神内涵的认识，理解上的飞跃与升华。由于横断面成为画面的组成部分，使每一局部形象成为空间中无法度量的精神载体和灵魂畅游的梦幻空间。四野八荒弥漫着浓郁的山水精神。然而，《唐人诗意》作品中的空间展示与前面提及的空间概念有所不同，《神静八荒》的空间概念是超越时间和事物物理属性的，正象石涛所云：“夫画者，从于心者也”，也就“观心”。《唐人诗意》的空间是受时间和具体事物制约和影响的，这又像石涛所说：“夫画者，形天地万物者也”，也就是“观物”。随着时间的推移，随着自我精神与宇宙万物、自然本源的融合化一。历史画卷将缓缓展开，这画卷或苍翠欲滴，或霜秋明洁，或烟锁云断，时有仙人雅士遨游云端、伫立山巅、立于舟楫之上。人物、山水、世界、时空融于一体，就是时间、空间和自然万物组成一个奇妙的高质量的画面空间。时间的推移，自然万象的延续，使画面空间活跃着生生不熄的灵魂

　　时间不在流逝，生命还在延续。随着目光移动，“观物”会使画面空间奇迹般地转化为活生生的自我空间，“观物”的深入，会使你不由自主的穿越了为它自己所把握的画面空间并进入梦寐以求的自我空间，而画面中的“虚”或空白则将时空二者合为一体;画面中的“实”或生命形象将寂寥宇宙，万物众生情意化、精神化，而虚实相生的画面则流溢出一种纯净、庄严、肃穆的山水精神。

　　如果说山水，是表现中国空间意识和精神空间的一种方法，那么水墨世界就将是使生命得以生存延续的画面空间。其最高标准应该是宋代陆渊《杂说》中所说的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”山水画的气、韵、思、景、笔、墨等等各种规范都是基于这个标准，画家的毕生追求的精神高度就在于此。在山水中触摸不到、观其不见但又实实在在的存在于画面中的那种超越自然超越自我和作品本身艺术价值，那就是山水精神。

　　谈到山水精神，在我的创作中，似乎首先应该谈到的是一方水土一方情和我对北方乡关的情深意长。乡关的情深意长对所有的画家来说都具有普遍意义。面对北方这块土地的乡关深情就具有一种特殊的意义。这要从山水画的历史看待这个问题。翻开中国绘画史，北方这块土地没有得到过比较成熟的表现，甚至只有对清代高其佩先生的记载。但就其艺术地域性风格的建立上，没有形成可供后人参照的经验。所以，我认为对北方这块神奇土地的选择本身，既体现着对这块土地的感情依恋，同时更体现着具有开宗立派的重要意义。

　　艺术创作中的乡关深情，事实只是一种漂泊的精神依恋家乡的情绪与感觉，这种情绪与感觉抽象的说是一种精神氛围和美的气息，应蕴含着对悠久的文化传统的留恋与对当代性的追求。

　　从这个角度去认识，我的山水画创作应该说内蕴着永恒的乡愁冲动与乡关深情，在向往乡关的精神之旅中，那烟云雾霭、悠悠飘渺、重山迭水都是表达内心世界的精神媒介，是画家心灵远游的精神载体。或雨雾空蒙、或空灵飘逸的云水;或小窗梅影的幽静、或宁静淡泊的荒寒等，带着画家的心灵走入山林、走近云泉。这也更透视出对文化环境氛围的体验，对人文境界的认识，对艺术精神的固守。

　　乡关情怀，可以理解为是我创作的精神主导，是山水精神，水墨媒材和山水意象化为笔墨语言表现的是心中永恒的苍茫、永恒的四野八荒和梦幻般的旷邈与深邃的情怀。这也反映着鲜明的人文立场和精神状态。同时我更以景物重重叠叠的结构组合，展现博大雄浑与磅礴宏大的气势，以景物的多姿多彩，构造出浩浩广宇、悠悠时空深邃无限的境界。正象孟子所说：“浩然之气，塞于天地之间”。这种境界实际上是画家内心的独白，是一种精神的抒情方式和深层次的精神构成方式。

　　山水画是人类具有独立意义的审美对象并超越人与自然物质属性的依赖关系而成为人们已成为人们精神生活的重要组成部分。人们对层层迭迭神神秘秘的宇宙秩序的渴望与探求，使我企图以自己的语言方式和结构特征述说、诠释。把庄子说的“天地有大美而不言”说的清楚透彻。人们在审美过程中会层层的破除审美的障碍，画家的自由心灵在自然天籁中得以伸展、情怀在浑沌之中得以袒露，精神获得畅达，心灵获得升华，

　　自然与人的精神气质、审美感受与自然具有同构性并且需要相互之间的沟通。那么时间、空间的无限，体验到的是无边苍然，意境幽远、永恒的山水气息和精神氛围。在这个氛围中，笔墨语言、山水意象转换为万古郁郁的乡关深情，转化为古往今来人们一致关注的精神情怀。

　　基于此，我试着以水墨的溟远和空旷苍然之境引起人们的遐想沉思与精神的共鸣。但是感觉的经验告诉我们，空间是无限的，可以付诸感官的对象都是有限的。因此，我认为满足视觉需要的具体空间，虽然可以用流动的方法观察感受，但有时流于表面和偶然也是必然的。只有经过行而上层面的循环运转，才能真正摆脱行而下的形态向永恒的大美层面转化;其实，只有这种产生于黑白之间、虚实之间、物我之间的永恒运动与生生不息才是真实的时空，这个时空的大美才是永恒的。

　　属于精神与物质统一的天地之大美的获得，是靠澄怀的心灵对天地万物的静观来获得的;静观悟道的审美方式和艺术思维的方法决定了对心灵深处的向往，而不是满足一般性的感观世界的需求。

　　人的内心世界具有不可知性和无法限定，那么山水时空如果依照心灵的逻辑来构造建立的话，将呈现出丰富多彩的山水时空。是人与自然的有机混合体，是精神物质的大统一，那群峰壁立、云烟飘渺，会把人的审美活动引向广阔无极的宇宙空间，引向渺远幽暝的心灵空间。这里的渺远是纯粹意义上的中国画的“远”，与西方绘画理论中的透视学、几何学及物理学意义上远有着本质上的区别，区别就在于一个是心理逻辑上展示;另一个是物理意义上再现。所以在笔墨氤氲，亦梦亦幻的语言与境界中，蕴含的是一种心灵悠长、宇宙深邃相互交融的生命韵律，展示的是人与自然相化无迹宇宙意识。由此可见，对于“远”的认识决不是物理学意义上的距离概念，而是心灵上的距离概念。它在“重晦之色”、“重重之景”、“旷阔遥山”、“烟雨空溟”中寄托着的是宇宙天地的浩然之气和心灵深处的旷达广远。

　　在层层映带的《云水观道》、《月印万川》等作品中，力求展示宇宙空间意识和永恒的生命旋律交织在一起的物质属性的精神风采。心灵与宇宙万物的撞击融合，使艺术内涵自然冲破画面上有限的空间，有受天地生气和宇宙心灵成就之感，并且向无限广漠的时空延伸，使尺幅有限的画面空间产生超咫尺的心灵空间的深邃广远的境界。所以要说，美和山水精神是建立在画家内在精神和宇宙精神的契合点上。画面中的“远”是超越视觉感受的，这种感受通常需要有分析、理解、认识成份，意味无以穷尽的大远和深无终极的精神之“远”。这种无极之“远”，是一种主观性的解释，是以中国人的宇宙观念为基础的，是客观时空观念向开放性的心灵时空观念的转化，是中国画的空间表现投入到宇宙精神怀抱，同时也更发挥了水墨本身极其特殊而独立语言特征。所以山水画中的山石树木、云泉飞瀑，甚至抽象的、意象的形象展示，无处不响动着宇宙的回声。

　　独具特色的山水时空建构，不仅得力于对有常形和无常形之物象的选择，而且在诸多情况下，是由超越“形”的问题上动脑筋、下功夫的结果。当新的时空观念把视觉的篱笆拆除时，视觉空间将变成一片虚空，艺术这个精灵就将从本质上显现出它实实在在的存在于物质之中。艺术用它无穷的力量，将存在对精神的局部摧毁，把人的灵魂引向灵动的自由的宇宙空间而畅游在似“有”似“无”的氛围之中，山水精神就是在“有”“无”之间找到自己位置的。

　　一个画家，要使自我化入一片玄机、一个“有”、“无”的世界之中，其作品才能在心灵上灵动飘逸而自然放松，在创造中才能摆脱自然形象的局限。画家付出的努力是双重的，就是精神上认识的提高和实践中对认识的严格把握。那么，在“有”与“无”之间谈具体的一山、一水、一草、一木就略显得不足或没有打破对客观事物的客观感受对山水画的理解认识，如果没有上述宏大的背景资料作衬托，就会陷入直观视觉提供的有限形象世界之中。所以这就更要求把客观感受的形象在“有”与“无”之间经过心灵的洗涤而蒙上一层神秘的精神面纱，将抓住机遇和有机的把握宇宙与人这个精神、物质的整体关系作为山水精神重要组成部分而更进一步得到人们的关爱。

　　无常形的山水云烟使感官难以找到视觉的统一焦点，自然造成对视觉感受的启发和视觉感受上的自觉。随着山水云烟的示引，视觉感受化入浩浩深广的宇宙之中，在感受山水云烟中心灵又受到宇宙意识的观照。

　　这是因为中国画艺术注重心灵观照和内在体验，它无所谓视点，无所谓形、质、色。描述时空的诸要素，都围绕着心理逻辑思维来建造出一个整体的精神世界。所谓“五色令人目盲”，就说明我们作为画家，超越客观表象的形、质、色的清晰感受。对这个层面的超越，才能使心灵的世界获得永恒的慰藉，在中国哲学中，老子云：“一生二、二生三、三生万物”明确了“道”衍化出万事万物的道理。虚实相生的天罔，不外乎是阴阳二色构成的，可以理解为黑白二色。“虚而为实，是在笔墨有无之间”，因此可以说，没有什么任何材料能比宣纸、水墨更能体现哪个阴阳相生、虚实相间的宇宙了。水何淋漓、墨何素雅，笔何灵动，纸何透润，它们的混合作用于表现这个浑涵苍茫的宇宙真是令人满意，令人神往。于是我们就会透过五彩缤纷的大千世界进入到水墨的天地之中。

　　水墨，做为一种形式，它洋溢着对宇宙时空的独特理解，其中用笔的苍润疏密，用墨的干湿浓淡，上下四傍，晦明辉映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。万物负阴而抱阳。可见，在这片似阴似晦似有似无，阴阳互抱互扬的水墨世界中，崇高的心灵获得了宇宙精神的关照。而丰富多彩的外部世界在水墨世界中只不过是过眼烟云，而笔墨精神的产生是与宇宙意识相通的。作画施以水墨，弃于五彩，使墨色淋漓，笔意浑厚，气韵相生，充分地表现精神的纯净与高尚。

　　这种认识的获得，使画家在表达自己的宇宙意识、人生观念时采用笔墨语言这种水墨形式，借用笔墨之行云流水和清淡雅逸抒写胸意。

　　水墨创造的成果是山水画兴趣的来源，是艺术创作内在规律对客观事物必然的选择。如果尊重人的精神感悟作用，就会把个人的思维视为至高无上的精神目标。这种思维可以理解为是“繁华落尽见真淳”的个性遵守。在变化丰富的笔墨语言向精神目标冲刺时，笔墨语言实际上是已经蕴含了丰富的内在意识与灵魂的一次高层次上的撞击，一次水墨世界中的物质与精神的融合。

　　如果赋予精神之魂一个附着物的话，水墨就显得尤为贴切，墨色就将焕发出耀眼的辉光，对墨色的喜欢程度标志着对中国画的理解和认识的程度。我在创作中多以黑色为主要色调，因为水墨的演变幻化和黑白、阴阳的互扬互兴。从这个角度去思考，黑色才能焕发长久不衰的生命活力，也就是超越于物质的山水精神。